Альбрехт Дюрер, истинный алхимик эпохи Возрождения

Альбрехт Дюрер (Albrecht Durer), 21 мая 1471 г. – 6 апреля 1528 г.

В данной работе я хочу рассмотреть творчество немецкого художника, Альбрехта Дюрера. Для того, чтобы лучше понимать его творчество, предлагаю ознакомиться с ключевыми моментами эпохи, в которую ему довелось родиться и творить.

Земли, расположенные к северу от Альп, чья история фактически берет свое начало только с падения Римской империи, были довольно слабо знакомы с античной культурой. Это становится особенно очевидно при сравнении с Италией, которая обладала несравненно более богатым наследием культуры древности. Так что не лишены логики рассуждения тех исследователей, которые отвергают возможность «возрождения» искусств в остальной Европе. Однако начинается культурный подъем в странах Центральной Европы – Нидерландах, Франции и, конечно же, Германии – одновременно с попытками итальянских гуманистов воскресить форму и дух античного искусства. Так же, как и в искусстве Италии, в искусстве Севера появляются черты, способствующие более реалистичному отражению действительности. Сложение особенностей немецкого искусства, собственно немецкого стиля происходило в работах Вица и Лохнера. Их произведениям присущи необычайно убедительная передача объема фигур и предметов и попытка реалистичного воспроизведения окружающей действительности – именно те качества, которые выгодно выделяют этих мастеров на фоне их предшественников и современников. Правда, в отличие от итальянского Возрождения содержание этого искусства в рамках средневековых традиций оставалось религиозным. Северное искусство XV века практически не знало других сюжетов.

Следующая страница истории немецкого изобразительного искусства оказалась, образно говоря, оттиском с гравюрной доски. Около 1445 года в городе Майнц в среднем течении Рейна было совершено революционное изобретение: Иоганн Гуттенберг издал древнюю немецкую поэму «Сивиллина книга», напечатав ее с помощью набранных подвижных литер. Создание книгопечатания сделало книгу массовым явлением и повлекло за собой существенную перемену в жизни всей Европы. Книга выходит из стен монастырских скрипториев и библиотек. Все большее место в европейской культуре начинают занимать произведения светского содержания. Печатная книга становится более доступной и перестает быть предметом роскоши. Изменяются и иллюстрации: на смену великолепным многодельным миниатюрам приходит гравюра на дереве или металле – способ менее трудоемкий, а главное, позволяющий изготовление большего количества одинаковых оттисков с одной доски. Именно тиражность, а также обращение в конце XV века к гравюре крупных художников сделали ее королевой книжной иллюстрации. Кстати, в Европе к этому времени бумага почти окончательно вытеснила пергамент из книжного дела.

Среди первых мастеров, посвятивших себя созданию книжной гравированной иллюстрации, а также самостоятельной гравюры, был Мартин Шонгауэр – художник, сыгравший ведущую роль в ее распространении не только по Германии, но и по всей Европе.

В начале XVI столетия Германия словно перехватывает у Нидерландов пальму первенства в области искусств среди стран, расположенных к северу от Альп. Именно великим мастерам Германии принадлежит своеобразное «открытие мира и человека» истинного Возрождения на севере Европы. Подлинную славу немецкой живописи принес Альбрехт Дюрер, с именем которого связано зарождение жанров пейзажа и портрета, мифологической и аллегорической картины, наивысшие достижения в области религиозных композиций. Впервые в Германии именно Дюрер воплотил в себе тип разносторонне развитой ренессансной личности. А его роль в художественных судьбах нации можно сравнить разве что с ролью Леонардо да Винчи в искусстве Италии. Дюрер – график, живописец и теоретик искусства – стремился через знакомство с достижениями итальянских художников и гуманистов обрести некую идеальную «формулу прекрасного», демонстрируя в своих работах сугубо научный подход к искусству.

Многие начинания Дюрера получили свое дальнейшее развитие в творчестве немецких художников следующего поколения: интерес к человеку – в портретах Ганса Гольбейна Младшего, к природе – в пейзажах мастеров Дунайской школы и ее главного представителя Альбрехта Альтдорфера, увлечение античной мифологией – в картинах Лукаса Кранаха Старшего, нравственно-философские поиски и стремление воплотить в живописной практике учение о человеческих пропорциях – в обнаженных фигурах аллегорий Ганса Бальдунга Грина.

Альбрехт Дюрер родился в семье нюрнбергского мастера золотых дел Альбрехта Дюрера Старшего. Крупнейший рисовальщик, гравер и живописец, Альбрехт Дюрер Младший был одним из первых художников Германии, совершивших путешествие в Италию и сумевших органично сплавить в своем творчестве готические и ренессансные черты.

Он воплотил в себе характерный для эпохи Возрождения тип художника-ученого. Всю жизнь он искал идеальные пропорции человеческого тела, результатом чего стало его знаменитое произведение «Четыре книги о пропорциях» - первый теоретический труд по искусству в Северной Европе.

Дюрер обучался искусству рисования, гравирования и живописи вначале у своего отца, а затем у художника Михаэля Вольгемута, чья мастерская была крупнейшей в городе. Во время путешествия по Италии Дюрер познакомился с эстетическими концепциями перспективы и трактовки обнаженного тела художников итальянского Ренессанса.

Признание молодому художнику принесло его искусство гравера. Дюрер начинает как мастер одиночных листов и книжной графики. Среди его работ иллюстрации к комедии античного поэта Теренция и снискавшие многовековую славу гравюры к знаменитому сатирическому сочинению известнейшего гуманиста Себастьяна Брандта «Корабль дураков».

В дальнейшем художнику удалось завоевать среди современников славу первого живописца своего времени. Его кисти принадлежат многочисленные алтарные картины, портреты современников и пейзажные зарисовки, для которых характерно удивительно реалистическое воспроизведение окружающего мира и человека, то есть качество, в равной степени присущее мастерам итальянского и северного Возрождения.

Далее предлагаю обратить ваше внимание непосредственно к теме моего доклада, работе Дюрера «Меланхолия». Воспоминаниями о тяжелой болезни и смерти матери и многими другими потрясениями, а более всего неустанной, иногда непосильной работой были окрашены дни Дюрера 1514 и 1515 годы. Однако именно в эту пору он создал три свои самые знаменитые гравюры на меди: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Св. Иероним в келье» и «Меланхолия». Они вошли в историю под именем «Мастерские гравюры». Внутренняя связь трех «Мастерских гравюр» ощущается сразу.

Нет такого тончайшего оттенка, такого мягчайшего перехода, такого резкого контраста, какой был бы в них недоступен Дюреру. Линия то скользит, не отрываясь от бумаги, то дробится; она падает, взлетает, извивается, завихряется, успокаивается снова. Белизна бумаги то выступает большим светящимся пятном, то едва угадывается, то гаснет совсем. Невозможно представить себе, как должна двигаться рука, чтобы добиться таких прикосновений резца – то сильных и резких, то тончайших, едва ощутимых, трепетно вибрирующих. Быть может, только руки пианиста, способные извлечь из инструмента все переходы, оттенки контрасты, являют подобное чудо. Но пианист слышит то, что он играет. Дюрер же, гравируя, мог лишь воображать, во что превратится на бумаге движение его руки, которая ведет резец. Три «Мастерские гравюры» объединяет совершеннейшая, беспредельная виртуозность штриха, полная покорность материала и инструмента мастеру, необычайное, невиданное даже у Дюрера богатство светотени, сложность и свобода ритма. Кажется, что искусство резцовой гравюры достигло в них предела своих возможностей и перешагивает его: линейное по природе, оно обретает живопись. Вглядываясь в эти листы, замечаешь и другое их свойство. Основа для сюжетов взята из житий или аллегорий. Она нереальна, фантастична. Но Дюрер сочетает фантастическое с убедительнейшей правдивостью подробностей. Это было свойственно ему и прежде, но здесь достигло своего совершенства. И, наконец, поговорим о «MELENCOLIA I», «Меланхолия», это название Дюрер включил в саму гравюру. В ее глубине парит дракон, который держит в лапах табличку с надписью «MELENCOLIA I». На переднем плане сидит крылатая женщина в пышном наряде. У нее массивное тело, сильные руки, крупные правильные черты лица. Она тяжело оперла увенчанную венком голову на левую руку. Взгляд ее устремлен вдаль. Такой взгляд бывает у человека, который смотрит на окружающий мир, но ничего не замечает, потому что на самом деле взгляд его направлен внутрь, и то, что он видит в своей душе, - невесело. На темном лице пугающие яркими кажутся белки глаз, и взгляд от этого обретает трагическое выражение. В позе женщины – душевный упадок, огромная усталость. Так, может быть, это гравюра просто образ душевного состояния, о котором так прекрасно когда-то сказал Жуковский: «Что такое меланхолия? Грустное чувство, объемлющее душу при виде изменяемости…благ житейских, чувство и предчувствие утраты неотвратимой и неизбежной». Но не станем спешить с ответом. Гравюра необычайно сложна. Под рукой женщины книга, застегнутая на застежку, - ей сейчас не до чтения. Над ее головой прибор для измерения времени – песочные часы, соединенные солнечными. Рядом – колокол с веревкой, которая уходит за край гравюры. Если кто-то невидимый дернет за веревку, колокол зазвонит. Песочные часы и колокол всегда означали у Дюрера: «Помни о смерти». Женщина окружена различными предметами. Назначение некоторых – понятно, других – загадочно. Вместе они образуют хаос. В нем нелегко разобраться. Над ее головой таблица, расчерченная на клетки с цифрами, так называемый «Магический квадрат». Числа, вписанные в любые его четыре поля по горизонтали, вертикали и диагонали, дают в сумме «34». Женщину окружает семья инструментов для измерения: часы, циркуль, линейка и весы. Сколько надежд связывал Дюрер с измерениями и вычислениями! Как часто ему казалось, что именно они откроют тайну прекрасного. И вот  теперь женщина, погруженная в печальное раздумье, держит циркуль рассеянно и небрежно, а линейка брошена и валяется у ее ног. Уж не разочарование ли в линейке и циркуле, как ключам к красоте запечатлено тут? И не надежда ли на скрытые тайные свойства чисел привела сюда «Магический квадрат»?

Многие ученые, современники Дюрера, например Парацельс и Агриппа Неттесгеймский, верили в способность магии открыть человеку истину, скрытую для обычного знания. В круге Пиркгеймера были люди, увлеченно занимавшиеся оккультными науками, например, Лоренц Бегайм, тот самый, который составил Дюреру такой красноречивый гороскоп.

Простой иронии по этому поводу недостаточно. В лабораториях алхимиков были совершены некоторые подлинные открытия в области астрологии, наивно веря в прямую зависимость человеческой судьбы от положения небесных светил, сделали немало точных наблюдений над картой звездного неба; Парацельс и Агриппа высказали много интересных догадок о явлениях природы. А главное, им было свойственно ощущение живой связи ее явлений, пусть и таинственной, но существующей, стремление взглянуть на все сущее – явное и скрытое, как не целое. Трактаты Агриппы ходили в рукописных списках. Был такой и в библиотеке Пиркгеймера. Можно предположить, что в пору тяжелых душевных переживаний и трудных поисков Дюрер отдал дань магическим наукам.  

Вот огромный многогранник неправильной формы. Совсем недавно, заинтересовавшись гравюрой Дюрера, минерологи определили – это кристалл плавикового шпата. Такие находили в горных разработках под Нюрнбергом. Но это современное объяснение не делает облик кристалла менее удивительным. Дюреру причудливое создание природы показалось таинственным. Он решил, что также будет воспринимать его и зритель гравюры. Рядом с многогранником – тяжелое каменное ядро. Подобные тела, как символы планет, появились в сочинениях о магии. А в астрологических были символом мира, Вселенной вообще. Тигель на горящей жаровне – он тоже есть на этой гравюре – непременный предмет оборудования алхимических лабораторий.

Итак, предметы точного измерения, атрибуты точных наук, объединены с принадлежностями и символами магии – видно, ни те, ни другие не избавили от меланхолической тоски существо, одержимое ею. Разбросаны по земле инструменты ремесел: пила, рубанок, клещи, молоток и правило. Валяются в беспорядке, в пренебрежении – и они не оправдали надежд, не дали душевного облегчения. Привален к стене тяжелый каменный жернов. Когда он вращается и мелет зерно, он – символ осмысленного и непрерывного движения. Отъединенный от крыльев или водяного колеса мельницы, он – мертвая тяжесть, символ косной неподвижности.

Мы всматриваемся в неподвижный жернов, в никуда не ведущую лестницу, в странное, хаотически заполненное предметами пространство и ощущаем парадоксальность гравюры: ее части загадочны и непонятны, а общее впечатление – печали, тяжкого раздумья, тревоги – возникает сразу и без пояснений передается нам, охватывает душу.

Что все это значит? Быть не может, чтобы Дюреру не задавали такого вопроса. Например, те, кому он дарил эту гравюру. А он любил дарить «Меланхолию». Но ни в одном его письме, ни в одной дневниковой записи, ни в одном воспоминании современников не сохранилось намека на то, как сам художник объяснил замысел этой гравюры. Попытками объяснить ее можно заполнить целый том. Выберем из них, что дают действительно ключ к гравюре.

Дюрер хорошо знал сложившееся еще в Древней Греции учение о четырех человеческих темпераментах: человек может быть меланхоликом, сангвиником, холериком или флегматиком. Средневековая медицина целиком приняла эту теорию. Она приписывала каждому темпераменту зависимость от определенной планеты. Считалось, что сангвиники рождены под знаком Юпитера или Венеры, холерики – Марса, меланхолики – Сатурна. На сангвиника смотрели как на счастливчика: он румян, весел, общителен, склонен ко всем радостям жизни, любитель вкусно поесть и как следует выпить, удачлив в любви. Несчастным считали того, кто родился меланхоликом. Он худ и неуклюж, у него темный цвет лица, его одолевает печаль, ему трудно в обществе других людей, он склонен к уединению, и сильнее, чем людям всех других темпераментов, грозит ему самая страшная из болезней – безумие.

Учение о темпераментах, которое связывало внешность человека с его характером и судьбой, заинтересовало Дюрера давно. Уже в ранней гравюре «Мужская баня» он запечатлел себя и своих друзей как воплощение четырех темпераментов. Себя Дюрер считал меланхоликом. Так сказал ему однажды какой-то астролог или врач. Слова эти произвели сильнейшее впечатление на художника. Создавая свой безжалостный портрет обнаженным, он подчеркнул в своем облике все признаки меланхолика. На этом рисунке он худ, сутуловат, у него темная кожа и печальное выражение лица. Правда он знал, что у него, к счастью, нет других признаков меланхолика – утверждали, например, что они непременно ленивы, скупы, жадны, коварны, злобны, трусливы. Благодарение Богу, это к нему не относится!

У Дюрера было и собственное представление о том, что меланхолия связана с напряженной работой. В одном из трактатов о живописи он замечает: «От постоянного упражнения разума расходуется самая тонкая и чистая часть крови и рождается опыт: печальное, меланхолическое настроение – неизбежная расплата за напряженную творческую работу. Дюрер умел побеждать это состояние. Работой же. И все-таки ему было обидно думать, что, родившись меланхоликом, он должен постоянно бороться с такими препятствиями, которые воздвигнуты перед ним от рождения.

Примерно к этому же времени, когда Дюрер работал над «Меланхолией», относится один его странный рисунок. Он нарисовал себя обнаженным, нарисовал на животе кружок и закрасил его желтым цветом. «Дюрер – больной», - написал он на рисунке и сделал пояснение: «Там, где желтое пятно и куда указывает мой палец, там у меня болит». Палец указывает на область селезенки. Боли в этом месте, говорят медики, могут быть признаком самых разных заболеваний. А народная наблюдательность заметила, что это заболевания, которые часто вызывают мрачное настроение. Недаром немецкое выражение: «Иметь черную селезенку» - испокон веку значит: «Видеть все в черном свете». С Дюрером такие полосы мрачности встречались нередко. Он считал, что ему, как меланхолику, они суждены навсегда.

Поэтому он бесконечно обрадовался, когда познакомился с книгой Марсилио Фичино «О прекрасной жизни». Немецкое издание этой книги появилось у Коберга. В ученом кружке, собиравшемся у Пиркгеймера, было много разговоров об этом сочинении. Фичино блистательно развил мысль Аристотеля, мимо которой проходили прежние его истолкователи. Аристотель же утверждал, что возбудимость, свойственная меланхолику, хотя она, становясь чрезмерной, опасна, вообще-то обостряет ум и чувства. Да, меланхолики часто испытывают глубокий душевный упадок, но затем им ведом и огромный душевный подъем. Они постоянно идут по узкой тропинке между двумя пропастями, но зато одарены несравненно больше, чем люди, не знающие таких крайностей. Все выдающиеся люди, утверждал Аристотель, отличавшиеся в философии, в государственных делах, в поэзии или искусстве, - меланхолики… Фичино вспомнил, что подобные мысли высказывал не только Аристотель, но что и Платон рассуждал о безумии, которое может быть гениальным, и пересказал в своей книге это рассуждение. Значит, меланхолия не проклятье, она – высокое предначертание. Она заставляет человека идти по узкой тропе между глубокими пропастями. Зато он достигает высот, неведомых тем, кто не знает тяжких мук и сладостных радостей творчества! Ну что же, такую цену он согласен платить. Теорию творческой меланхолической одержимости Дюрер воспринял как откровение. Она объяснила ему многое в его душе.

Теперь можно еще раз взглянуть на гравюру. Светило, которое низко висит над горизонтом, пронзая мрак острыми пучками лучей, - Сатурн. Но Сатурн, оказывается, не только источник неблагоприятного влияния. Гуманисты вспомнили – по древней мифологии, Сатурн старше других богов и потому больше всех остальных владеет тайнами вселенной. Тот, кто хочет эти тайны открыть, должен отдать себя под покровительство Сатурна, сколь бы ни было оно опасно. Вот откуда все приборы и инструменты на этой гравюре. Это орудия человеческого разума, который, отдавшись под покровительство планеты, опасной, но сулящей проникновение в тайны мироздания, стремится измерить, взвесить, сосчитать все окружающее.

Но опасное влияние Сатурна надо уравновесить. Так, на голове женщины, воплощающей меланхолию, появляется венок из лютиков и водяного кресса. Такой венок почитался в медицине средством против опасного приступа меланхолии. «Магический квадрат» уравновешивал по тогдашним представлениям чрезмерное влияние Сатурна, ибо был создан под покровительством Юпитера.

Можно было бы объяснить теперь, что значит собака, лежащая на полу, кошелек и ключи на поясе у женщины, какой дополнительный смысл вносит римская цифра «I» после слова «Меланхолия». Этому посвящены многие страницы многих исследований. Каждая из них добавляет крупицу сведений об этой гравюре, но ни одна из версий не отвечает на вопрос на сто процентов. В этом докладе я приведу две гипотезы:

- В первой гипотезе снова идет речь об особых способностях, присущих именно меланхолическому темпераменту. В Германии Агриппа Неттесгеймский предложил типологию, которая делила меланхоликов на три подтипа. Первые – это люди воображения: ремесленники, художники и поэты. Вторые – люди рассудка: ученые и государственные мужи. Третьи – люди сверхлогического, интуитивного познания: теологи и философы. Предполагают, что Дюрер назвал гравюру «Меланхолия I», поскольку себя относил к первому типу меланхоликов.

- Согласно второй гипотезе, переворачивающей смысл и ценность меланхолии для художника с ног на голову, I – это вовсе не цифра, а буква латинского алфавита. Короткое слово «I», второе лицо единственное число от глагола «eo», означает «Уходи!». Следовательно, в своей гравюре Дюрер создаёт что-то вроде магического заклинания, чтобы избавиться от грусти и тревоги: «Меланхолия, уходи!» или «Меланхолия, прочь!»

Бросим лучше еще один взгляд на гравюру. Окрыленная женщина тяжело и устало сидит на камне. Сложены ее крылья. Закрыта книга. Разбросаны инструменты. Но в ней живет не только усталость. В ней – огромная внутренняя сила. И, повинуясь этой творческой силе, этому созидательному непокою, она распрямится, встанет и пойдет. И потом расправит крылья и взлетит. И пусть песок в часах стремительно отмеряет время, пусть звон колокола напоминает о неизбежности смерти, человеческая мысль будет продолжать свой взлет. Творчеству ведомы состояния глубокого отчаяния, но оно продолжается, покуда жив творящий человек. «Меланхолия» - воплощение человека-творца, исповедь художника, нередко испытывающего отчаяние от непомерной тяжести той задачи, которую он взялся решить, но верному властному стремлению познать и воплотить мир.